a arte dá nos nervos

2008,agosto28,quinta-feira às 10:41PM | Publicado em crônica, critica-se | 7 Comentários
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“Nessuna cosa si può amare nè odiare, se prima non si há cognition de quella”
Leonardo da Vinci

O
que me dá nos nervos na arte e ao mesmo tempo me encanta é o modo como ela se disfarça de outras coisas dando uma atmosfera poética a estas coisas – a atmosfera poética é um estado de atenção amplificada, que torna os detalhes poéticos – a palavra poética em si já substitui todas as outras: a atmosfera melancólica é um estado depressivo que faz qualquer detalhe parecer triste e assim vai indo, e a possibilidade deste sistema lingüístico (ou mais que isso, sensorial) de percepção é que determina a poesia.
Há trabalhos de intervenção urbana performática que discorrem sobre passar perigo em ambientes urbanos: mas se passa muito menos perigo que qualquer praticamente médio de le parkon. O que em princípio diminuiria qualquer mérito do aventureiro artístico. Mas é na maneira como olha e como faz olhar (convidando) que mora a arte. Fazer conscientemente, falar da feitura fazendo, vivenciando, experimentando. É o que se recorta dali. Por isso alguns riscos em galerias valem tanto mais que outros muito mais numerosos e de “qualidade técnica” (aspas para relativizar) superior num esboço do Alex Ross. O erro está em quem se perde nesta avaliação (e até formandos em artes fazem isso) e analisa o material em si, quando em verdade ele é peça em favor de uma idéia.Peça porque se trata de uma equação, que como equações avançadas contam com referenciais. Às vezes são equações para provarem conjeturas. E às vezes a arte é a conjetura em si, os estros adivinhando possibilidades que a física quântica talvez burocratize.Mas as criações subjetivas que fiquem para as apreciações subjetivas, que aí se conversam na mesma língua, poderíamos dizer. Eu fiz uma interpretação de Paranoid Park e da relação deste filme com sua música, depois descobri que muitas combinações foram feitas ao acaso por Van Sant – mas a essência faz sentido, a obra se fecha, no sentido de estar redondo, de ser coesa dentro de si mesma (e também daquele papo que a obra pode fugir ao domínio do obreiro). O artista não pode escolher donde a bola virá, mas quando ela vir ele tem de saber aonde mandar. O action paiting de Pollock, para alguns yankees o ápice do modernismo e do grande diálogo da pintura, a ponto de pô-lo em termo, pode ter nascido ao acaso (isento-me aqui por não saber ao certo).Eu teria de ter em verdade o mérito do silêncio e não me pronunciar assim sobre este assunto. Mas escrevi escrevendo, e se tu lês agora é porque está publicado, para não perder mais tempo com isso – embora seja evidente que eu vá perder. Eu vejo pessoas com senso estético nato apurado, pessoas inteligentes, que escrevem bem e tudo o mais perdendo tempo com isso. Não há mais porque questionar a arte contemporânea. É uma discussão estéril. E Isso ocorre até com estudantes de arte que lêem livros sobre o assunto, que têm a oportunidade de estudar teoria e crítica de arte (leitura estimulante, aliás). Que dirá no meio virtual, que qualquer um escreve o que quer sem ter conhecimento prévio. E já que estamos num meio assim, eu me aproveito dele, dando um prato cheio para os que queiram criticar-me dizendo que apenas desfilo algumas obviedades e referências. Pois bem, lá vamos.A informação substituir a coisa em si, ou a todas as coisas, a referência substituir o referencial, para ser mais técnico, é uma característica do sistema pós-moderno, porque isso deixa tudo mais rápido, ou se faz necessário por ser a única possibilidade. E a internet atende a esta demanda ao dar espaço a todos, ao permitir que cada um crie a referência para si mesmo, ao iniciar um processo de relação de poder tal qual Foucault elucidou, de todos para com todos e não de cima para baixo. Mas neste jogo democrático, há uma possibilidade ruim ou, mais que isso, assustadora: a de as opiniões e pitacos (a referência) substituírem todo um conhecimento já erigido e registrado em livros (o referencial). Eu mesmo faço isso neste exato momento, chovo no molhado. Chovo no molhado porque qualquer livro decente sobre pós-modernismo responde a tantas questões filosóficas às quais estamos submersos. E qualquer livro decente de história da arte (ou mesmo indecente) torna a pergunta, a polêmica e tudo o mais que envolve arte contemporânea (ou Duchamp, desde a década de 20!) questões tão resolvidas que figurariam tranquilamente em enciclopédias (como de certa forma já figuram). As polêmicas autênticas podem ser igualmente estendidas para o passado também, percorrendo todas as páginas da enciclopédia.Não há porque reinventar a roda (a menos que seja uma reinvenção consciente, como a de Duchamp, ou como o plágio assumido na poesia, uma reinvenção que é no movimento/ ação e não no resultado (a hiper-Marylin Monroe de Warhol mitificada e ao mesmo tempo descartável, repetível – a sopa de tomate tal e qual)). Há que se usar a roda. A reinvenção pejorativa é a colaboração que não precisamos ler por aí. Questões quarentonas sendo levantadas, quando poderíamos discutir coisas deste sistema aceitando-o (porque é inevitável sua presença e importância) – e aí que está o mérito do silêncio: há quem as discuta, mesmo no meio virtual, então não se deve retroceder.

O lado vilão que existe é o caráter de dominação que as coisas tomam quando entram no poder, ou o exagero do outro lado para se manter – o PT antes e depois de ocupar a presidência. A não aceitação da arte funcional e aplicada em escolas de belas artes (o que não é tão condenável, afinal há o design gráfico e outros cursos) é que gera os tais engodos que irrita a tantos. BBB é legal. Não há mal nenhum em cantar Chitãozinho e Chororó em voz alta. O preconceito em relação à arte funcional, à comunicação em massa, ao entretenimento, ao popular é tão preconceito quanto qualquer outro, é tão fechado quanta a porta que fechavam para os impressionistas, que hoje estão por aí a enfeitar calendários em consultórios médicos. Mas cada um deve lutar pelo seu espaço sem degradar o que não conhece. Os que acreditam na arte como uma expressão pura e subjetiva de um talento (e eu creio nela como sendo assim também) têm espaço para exercer sua expressão – e creio que a Transvanguardia Italiana e consequentemente os escritos de Achille Bonito Oliva têm alguns elementos para embasar isso, tal qual o prazer da criação, o artista livre etc (embora eu inda me encante mais do movimento devido à difícil ironia visual que eles buscaram) – o espaço é de todos, prova disso é a exposição de street art que ocupa todo o Santander Cultural, um dos principais sítios de Bienal do Mercosul.
O que também irrita (e faz o papel de vilão da arte, generalizando a todos os envolvidos e os rebaixando a uns pseudo-intelectuais que de fato existem) são os recém-chegados (que podem permanecer assim por anos) que vêem simplesmente no método já algum mérito – uma instalação boba é tão boba quanto um óleo bobo; um vídeo granulado e com narração oblíqua e música sobreposta em camadas pode ser tão óbvio quanto uma novela água-com-açúcar; um artista conceituado pode ter projetos não tão bem sucedidos; uma Palma de Ouro em Cannes pode ser um engodo. Há gente que abana o rabo só de ouvir que um filme é todo em plano-seqüência, coisa que não é novidade desde a Arca Russa, ou mais ainda desde Festim Diabólico. É deles muito provavelmente que vem a maioria dos narizes torcidos. Como disse Hannah Arendt, “o revolucionário mais radical se torna um conservador no dia seguinte à revolução”, e a tendência do conservadorismo é opressora. Eles, bem como os que apedrejam qualquer coisa que não fique boa numa parede sem saber onde pisam, devem ser desprezados, a menos que se institua um movimento pró-arte contemporânea (lutando contra os dois casos), semelhante aos que enfrentam o racismo, o machismo, a homofobia e os abusos e preconceitos de toda sorte (preconceitos antigos, mas ainda perenes – o mesmo caso).

Até porque às vezes as vanguardas se disfarçam de mau-gosto e eu sempre penso que o pós-modernismo dá enfim voz ao povo, aceita definitivamente o humano – pois é uma desistência do horror e da empolgação ante um novo mundo do início do último século do milênio passado (cataloga os preguiçosos, os hedonistas, o pessoalzinho que quer curtir a vida e diz que todos podem ser assim).

E, claro, se “a arte revela o humano”, ela vem cumprindo sua missão. Se antes isso era retratá-lo (até a fotografia, num pensamento objetivo que beira o simplório), passou a ser revelar sua ânsia coletiva, e após sua ânsia individual, ou alegria, ou raiva, ou ideologia, enfim, revelar-se. As obras que iniciaram o pós-modernismo ilustram de maneira elementar as definições dele. E, como tudo, um pouco numa via de mão dupla, definiu e definiu-se. E sofisticam-se para expressarem as coisas cada vez mais como são, como surgem. Assim reporto-me a mais um índice de transformação do século XX: Wittingenstein e a crença de que os limites da linguagem são os limites do mundo, do pensamento. A linguagem (todas as artes) que dê um jeito para acompanhar nossas cabeças, independentemente se aplicarmos as artes ao cotidiano, o cotidiano às artes, ou às artes a arte. Em meio aos meios mais especializados isso meio que acontece (como essa minha tríplice utilização para meio – vide vós que a ingenuidade intencional é um recurso, é como meditar) sem querer querendo, muitas vezes.

A atmosfera poética, como falei alguns parágrafos antes (citando apenas algumas possibilidades) é um estado de amplificação: da coisa em relação ao observador, ou do observador em relação à coisa, como supor saber uma verdade do universo. Amplificar é (também) o que a arte faz com a própria arte, como qualquer ciência ou ramo do saber. Picasso amplificou as distorções da tauromaquia de Goya. Para Matisse, o desenho é um registro do gesto, e muitas ações de hoje (ou dos anos 60) são lupas nesse raciocínio – a matéria é um registro do gesto, do que aconteceu. Ou seja, continua-se do que foi feito anteriormente. Considera-se a história (até quando o objetivo é condená-la). É como um time de futebol, como uma pesquisa científica, como a fabricação de um produto, um passando a peteca para o outro blá, blá, blá. Ramifica-se do que já fora antes, como uma árvore que vai da raiz à flor, para não deixar de apelar para mais uma metáfora simples.

Quanto aos arrebatamentos, Gabriel Orozco diz que a arte não pode mais aspirar ser emocionante, pois a Benetton sempre será mais. Aí entendamos emocionante mais para música ao fundo e cabelos ao vento, mais para uma propaganda natalina do Zaffari. Uma emoção gritada, cantada. E o que dizer quando ao amassar uma argila, o próprio Gabriel diz que suas mãos são seu coração? Num movimento simples, sem nenhuma técnica tradicional, uma expressão belíssima. Então é também de sensibilidade, de emoção que falamos. Os trabalhos de Jorge Macchi que trazem as desapercebidas músicas de fundo e os créditos finais do filme para o centro de uma exposição são de chorar baixinho, dentro da cabeça. Faz The Long and Winding Road parecer exagerada (nem é preciso me convencer de Beatles, eu já tenho uma lista de suas 100 melhores músicas quase pronta para publicação).

Ou as garrafas de Coca-Cola de Cildo Meireles: se apenas vermos a fotografia num livro (“arte visual”) elas parecerão ser o mesmo jogo de Warhol. Porém, se nos informarmos a seu respeito, veremos que na contramão da superficialização pós-moderna significada por Andy, Cildo deu um conteúdo à garrafa (encheu-a) e com sua ação criou uma maneira de significar a resistência à opressão. Além da idéia por si só já se valer, ele ainda usa de um mesmo elemento para metaforizar a comparação entre a angústia da sociedade latino-americana e brasileira com a norte-americana. É da consistência que Ítalo Calvino proclamaria, mas não pôde proclamar como queria, para o próximo (este) milênio (plagiei-me daqui). Digo porque talvez não seja só isso (o próprio Cildo critica o excesso de verbalização como característica da arte contemporânea), mas a idéia é redonda.
É preciso então atingir a arte, ou deixar-se atingir por ela, tanto faz o esquema. Quem assistir Vertigo (ou o spoilerano título Um Corpo que Cai ou pior ainda A Mulher que Viveu Duas Vezes) sem lançar o olhar para além da história contada, pode não perceber a reflexão sobre o poder da imagem e a relação desta com o que representa (algo que se vê em A Vila, por exemplo, preguiçosamente acusado de um suspense mal-sucedido) que há ali. Ou os modelos de Robert Bresson, para o qual os atores são apenas referencias para a criação de relações e metáforas: ao ver seus filmes alguns cidadãos saem da sessão a dizer que os atores não se mexem, não têm expressão, são paradões ( certamente eles devem estar no time que diz que “o coringa rouba o filme”).
O prazer da arte é também o prazer da integibilidade, para além de sua força visual. Como na obra Uma Vista, de Cássio Vasconcellos: seria apenas mais um aglomerado de fotos finamente expostas, não fosse a submersão do indivíduo na cidade e a fragmentação dela propostas pela montagem.
É o prazer da elucidação, de perceber o corpo da obra, de conversar com ela, ouvi-la, mesmo quando o que se ouça seja um grito, uma arroto, um espirro.
É chover no molhado, mas saber como se está chovendo. Pois chovendo no molhado criamos uma grande poça, que se acumulou em rio, que vem desde os gregos e antes deles nos homens das cavernas inundando a cidade, e ao mesmo tempo que dá água, desabriga, traz à tona o lixo – mas sempre transforma.
A arte deixou de ser plástica para ser visual, e hoje (há tempos) deixa de ser visual para ser também sensorial, auditiva, presencial, ativa, intelectual, interativa etc não só no seu significado mas também em seu formato.
E se pensarmos no que dizia Picasso, que toda arte é atemporal, pois ela sempre tem de ser de seu tempo, arte contemporânea é um pleonasmo.
Arte é arte, deu.
E, voltando a citar Leonardo, “quanto mais conhecemos, mais amamos”.
Então a arte não dá nos nervos, ela encanta.
Ou encanta justamente por atingir os nossos nervos.

 

 

 

 

 

 

 

 

a waltz for a night

2008,junho4,quarta-feira às 10:30PM | Publicado em alt+3 ou ♥, crônica, critica-se | 9 Comentários
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Spoilers, spoilers p/ caralho (mas nada que atrapalhe quem gosta de cinema).

1. Before

Em tudo (e no cinema, que faz parte de tudo, como tudo) há partes que resumem os todos. A mão pode resumir um corpo todo; um dedo, um corpo todo; a íris, idem etc. Ou o código genético, para ser mais científico, menos verborrágico e menos repetitivo. Neste processo metonímico, um fotograma (como Rypley atrás de um espelho que reflete Dickie, ou Matthew substituindo Theo também no espelho em the Dreamers, a anamorfose na ponte em Indiana Jones e a Última Cruzada, e outros tantos exemplos mais eruditos), um plano (skatistas-ícaros em câmera lenta voando até a falência em Paranoid Park, como muito bem observou Luiz Carlos Oliveira Jr.), uma cena, um diálogo ou qualquer outro elemento fílmico pode resumir o filme todo. Em Before Sunrise, é uma história que Jesse conta a Celine, sobre o arrebatamento ao ver um bebê nascendo, sobre o encantamento ao o ver respirar pela primeira vez vs. a constatação de que, um dia, ele irá morrer: uma visão inocente (semelhante à que o gato Che de Celine tem diariamente de seu jardim), portanto pura, e por isso justa com ambigüidade das coisas: deleitosa, mas desde sempre melancólica por ser sabido seu fim. As duas verdades gritantes da vida (a própria vida (milagre) e a morte) sob um olhar puro.

Eu sempre havia ouvido falar muito de Before Sunrise. E pensava (mas não com tom desafiante) no que o filme poderia ter de mais. Afinal, visto por fora, pela capa do DVD (ou pelo cartaz, para quem teve a boa sorte de assistir num cinema) são somente duas pessoas conversando.

Falarei dos motivos depois, primeiro do impacto: para ficar somente no cinema (embora tudo pertença a tudo, repetindo sempre) vale lembrar a anedota que Hitchcock contou a Truffaut, que me não lembro se li um trecho na livraria ou se li num livro de Mamet (mas com certeza ninguém me comentou, pois eu li), ao falar sobre roteiros relativamente à direção: ele conta de um homem que sonhou um filme que lhe parece fascinante durante o sono e ao acordar e anotar a história do sonho recém sonhado escreve apenas “homem se apaixona por mulher”.

Então se me fez intuitiva e subitamente óbvia a consistência que Ítalo Calvino proclamaria, mas não pôde proclamar como queria, para o próximo (este) milênio.

Há uma série de elementos quase independentes que o cinema combina. Ele acontece devido mais à combinação e menos aos elementos em si (e digo todos os elementos: produção, elenco, fotografia, orçamento, impacto nas revistas de fofoca, argumento, roteiro etc.). A lógica acadêmica (acadêmica no sentido de Oscar) de um todo ser bom e suas partes serem destacáveis (melhor fotografia, melhor som etc.) para o qualificar (própria da indústria (linha industrial) nalguns casos) imita uma lógica que se usa na vida mesmo para diversas escolhas pré-estabelecidas (a famosa “preferência”), como gostar de morenas, ou loiras, ou ruivas, ou magras, altas, tímidas, ricas, inteligentes etc. Porém se sabe não haver fórmulas: o processo de estimação é mais sofisticado.

Evidentemente muitas vezes é possível enumerar os elementos que chamaram a atenção por cumprirem um padrão predileto. É como quando se conhece uma moça (ou um moço, para as moças, ou para os moços que gostam de moços): às vezes se acha o que se esperava, mas noutras um dos pré-requisitos para arrebatar é surpreender.

E para se surpreender os padrões não funcionam. Ou funcionam, justamente por oprimirem o quadro da surpresa, como se empurrassem molas. Exemplo: para alguns a música seria dispensável no cinema (e muitas vezes ela é puro enfeite mesmo), para outros até o som seria dispensável (Vinícius de Moraes defendia que a única forma de cinema era o mudo quando era crítico, apesar de ser amigo de Orson Welles), como o pessoal do Dogma 95. Mas como dizer que cinema não pode ter música, se num filme como O Quarto do Filho, de Nani Moretti, o seu uso estabelece uma significação narrativa que, tal qual um canhão de luz num teatro, foca o estado subjetivo dos fatos narrados, complementa a história?

Então pode haver um esquema para cada idéia. Então a fotografia, o roteiro, até a montagem (que seria o elemento mais cinema do cinema, segundo Kubrick, Glauber e seu mestre Eisenstein, para ficar só nos populares e paradigmáticos) subordinam-se ao filme como obra (conceito). As coisas se estendem de maneira honesta a partir do conceito (ou idéia e/ou anseio) que as lançou, como numa geração espontânea, ou, contrapondo esta idéia e inda assim parando no mesmo lugar, o cumprimento de um destino: elas arranjam seu espaço e tornam-se o que são.

E este é o caso deste projeto. O casal se afirma como idéia um ao outro; e o(s) filme(s) afirma(m) a idéia de casal, o encontro das duas idéias anteriores e a reação delas em tal estado – tudo então é justo com isso, os planos-sequência, os enquadramentos, a música, a montagem – uma intervenção mínima para os registrar.

Um amante se tornando como tal é um processo de existência paralelo. Os amantes vivem num mundo próprio, de espaço e tempo particulares, definidos pelo movimento de seus atores, que são vetores que delimitam tal universo. E todos estes universos incontáveis que existem no mundo são belíssimos. Os amantes todos vivem coisas que precisariam de filmes para registrar. Mas bastaria uma câmera. Então aí está o fino filmar: criou-se uma realidade para a registrar, com as intervenções justas. O cinema (um possuidor de câmera(s)) simulou e registrou.

Então, cinema puro.

 

2. Sunrise

“Eu me confesso meio incomodado de estar em casa véspera de feriado, mas este filme salvou-me”, assim começava meu esboço inicial.

E tal frase me veio à cabeça na cena já perto do fim, que há um homem tocando cravo, que eles vêem pela janela: é cedo, ele está só, e, por alguns segundos, ele fica só no fotograma, ganha seu espaço único na montagem: aquele momento é dele: a arte repletando todo o espaço, a arte lhe bastando por valer por tudo.

Emocionei-me. Então me perdoem as elucidações ingenuamente didáticas, tais como as interpretações simbolistas, as considerações extra-filme, o ponto de vista de espectador. O Amor é Filme, de Lirinha, é o que, numa linha menos reta, me vem à cabeça.

Pelo conteúdo cênico, esta foi a montagem ficcional mais próxima que eu já vi da inalcançável realidade de se estar embebido numa atmosfera de descobertas, de se conhecer e ser conhecido por outra pessoa, de se maravilhar com as combinações e contrastes, e de perceber estes todos combinações e aquelas todas contrastes; de uma levíssima condição de se exercer a criatividade quando ela vem, de exercer-se como se é, de fazer piadas após declarações de amor oblíquas, ou ubíquas, por estarem presentes em cada replica e tréplica, amalgamá-las por vezes, de se não ver o tempo passar quando ele passa mais que antes e menos que depois.

Lembrou-me algumas coisas vividas e certamente a outros também.

Pelos referenciais, a história pontua uma mudança de era (já no início do filme Jesse fala sobre a idéia que teria para um programa, algo semelhante a um reality show, Celine replica dizendo-lhe que simplesmente acompanhar a vida real seria muito chato – operação que acabara de se iniciar no filme) – uma era que passa a se voltar para a realidade como tal, sem idealizações, o “fantástico” do cotidiano.

Porquanto é por excelência o conto de fadas contemporâneo: heróis de dentes não tão brancos.

Das coisas como são (podem ser). De um lirismo mais pé atrás. Uma linguagem mais Jorge Macchi e menos Oliviero Toscani.

Menos Romeu & Julieta, mas rivalizando em intensidade com eles. Em intensidade e em teor: estão ali a magnificência, o mistério, a ambigüidade e todas as coisas cabíveis ao amor, mas demonstrados num cenário crível, cético, ordinário: contemporâneo, na conotação de ainda presente, que ainda não morreu: na conotação de vivo.

Um encontro ao vivo.

Registrou-se um encontro.

O encontro entre o garoto de 13 anos que sonhava em começar a fazer as coisas e a senhora no leito de morte, para a qual a vida é uma lembrança revivida – ambos olhavam para o meio do caminho, mas o americano não se vislumbrava sair do início; a francesa já se sentia no fim.

Um encontro entre a França e os EUA (muito mais rico que em The Dreamers, por exemplo, a despeito do apelo visual e referencial daquele filme). A França encanta-se, romantiza, critica, protesta. Os EUA são mais práticos. O poema dado pelo mendigo e a quiromancia, após uma atmosfera mágica que nos leva a crer que ambos creram juntos por alguns momentos, são investigados racionalmente por Jesse, contrapondo a paixão com que a francesa se lança: ela supõe magia; ele, um processo cínico.

E assim eles vagam como pontos de vista personificados sobre questões das quais não se pode estabelecer uma verdade.. dão dois pontos de vista para os mesmos fatos. Compõem ambigüidades.

A vida (num de seus estados extremos) sob olhar puro.

Também o velho e o novo mundo, o feminino e o masculino, o oriente e o ocidente (se pensarmos geograficamente é como os países se relacionam relativamente um ao outro).

Entanto um encontro como o símbolo Yin e Yang, com um com um pouco do outro também (Jesse não resistiu à roda gigante).

Encontram-se as desconfianças, as necessidades, a bagagem pessoal de cada um, e uma intenção mútua e abstrata de continuar, que se afirma acima de tudo isso, punge como desejo, solicita realização.

E, por fim, um final (embora não no fim mesmo) comparável ao final de Sociedade dos Poetas Mortos, ao seu ritmo, seu ritmo de afirmação de rebeldia em formato clássico; comparado ao final de Cinema Paradiso, ao seu ritmo, como ode à memória e saudade conseqüente, como ode à inocência irrecuperável; comparável ao jogo de cinema, de metalinguagem, de brindar o espectador pelo seu poder de saber mais que as personagens sabem ou manipular seu ponto de vista, tais quais os finais clássicos de Cidadão Kane (mesmo que a questão Rosebud seja um jogo lúdico – e também por isso virtuoso – ante toda o mérito formal) e Vertigo (de pensar a imagem como fonte de verdade e a partir disso tornar ambas relativas); ou comparável ao impacto som x silêncio, no sentido de contraste de formas, como o epílogo primeiro sensorial e em seguida completamente silencioso como não o foi o Filme Falado de Manoel Oliveira (a barbárie é som, silêncio; a civilização, palavra).

Quando o casal despediu-se (au revoir/ later) despediram-se de um tempo, um tempo que permitia cada um levar apenas lembranças e esperanças (como a foto não tirada por Jesse). Fosse depois de 1995 (a era que terminava), salvar-se-iam num mundo virtual, em MSN, blogs, correio eletrônico, e-mails, Skype, MySpace, Twitter, Flickr… talvez se inseririam num meio-termo ausência/presença, subvertendo a prova de resistência do tempo à chama, deixando-a apagar aos poucos, por não a alimentar nem a deixar consumir-se.

Salvar-se-iam talvez no mundo virtual, ou se matariam como acabo de dizer.

Salvar-se-iam do mundo que lhes deu apenas um dia, dum mundo de sonhos impedidos por aviões, trens, faculdades, residências e dessas coisas desse mundo ao qual se convencionou chamar real.

Por tudo isso, Before Sunset tornou-se uma questão mitológica, tão esperado quanto O Retorno do Rei pelos que usam orelhinhas de elfo para ir às estréias com filmes de elfos.

 

3. Sunset

c: Maybe we should meet here in five years or something.

j: All right, all right, five year- Five years! That’s a long time!

c: It’s awful! It’s like a sociological experiment!

“L’absence diminue les médiocres passions, et augmente les grandes, comme le vent éteint les bougies et allume le feu.”

François de La Rochefoucault

São-nos apresentadas as imagens dos lugares de Paris por onde eles passarão, invertendo o processo do filme passado.

Logo essa inversão de fluxo consecutivo eu concluo se dará também na história: se antes houve a construção primeiro para a lembrança depois, agora a esperança antes para a (des)construção depois.

(Prematuramente) pensei: a realidade irá os enfrentar e eles perceberão que o que tiveram foi singular por ter surgido de uma situação singular, pois o laço que os uniu por algumas horas brotou de uma atmosfera absurda em cuja somente qual sentimentos utópicos podem brotar (lembrar Romeu & Julieta para ser mais clichê). Seria a situação, não eles.

E a realidade fatalmente os enfrentou e a tal inversão fatalmente estava certa.

E eu errado: they’re for each other, ils sont fait l’un pour l’autre.

Esperança antes, construção depois. Sem des.

Eles já se sabiam, eles já se esperavam. E se concluiriam.

Eles (e consequentemente o filme) retornam ao encontro anterior. Até porque seu reencontro só se dá devido ao registro da história do encontro anterior (o pequeno best seller de Jesse). Até porque eles são o filme, a ponto de forma e conteúdo se fundirem: a história contada é influenciada pela forma como fora contada: eles discutem se tiveram ou não uma relação sexual (tão importante naquele contexto quando a traição de Capitu), referenciando o fato de isso não ter ficado claro para os espectadores pelo filme anterior. Questões pendentes que interessam tanto aos dois quanto a nós (aqui não sabemos nada a mais que eles, descobrimos as coisas ao mesmo ritmo) são visitadas e revisitadas. Põe o papo em dia, falam dos planos, do que fizeram, e ficam cada vez mais perto, cada vez mais à vontade, cada vez mais com vontade, cada vez mais os mesmos daquele dia (quase inteiro) em Viena.

A felicidade recôndita de se saberem infelizes longe um do outro é intermitentemente revelada (as mulheres fingem, diz Celine, e ela mesmo finge se importar com a felicidade alternativa de Jesse, finge não se importar com a nova despedida porvir). Diante desse jogo, eu, de início, se fosse Ethan Hawke, teria dito já ao encontrá-la que a curiosidade que um pelo o outro nutriam suportaria a ascensão do espaço e que se extinguisse quando o acontecesse valeria a pena. Se primeiro foi tomar um lanche, depois foi descer do trem, e passar a tarde, que virou dia, noite… o tempo aumentou e eles o ocuparam, mas não gasosamente (ocupando o espaço dado), e sim solidamente (crescendo junto), mantendo a intensidade. Então era um medo o de acreditar no mérito do absurdo do encontro sem acreditar que o absurdo como elemento missionário. Porém os minutos passam, e eles não trocam telefone, nem e-mail, blog, Flickr, Twitter.

Eles têm suas vidas. Cada qual tem seu cônjuge: Jesse tem filho e esposa, Celine tem um namorado. Mas eles são coadjuvantes. Suas vidas separadas são coadjuvantes. O agente de Jesse, seu motorista, o corredor que os ultrapassa na praça, os vizinhos… coadjuvantes, coadjuvantes, coadjuvantes. Até a avó de Celine é coadjuvante (embora seja a menos coadjuvante (e por isso mesmo uma das poucas que aparece como imagem individual – à semelhança do tocador de cravo do primeiro filme)). Há somente os dois. Há, no máximo, Paris, mas Paris é uma extensão de Celine (uma metonímia ao contrário, a cidade representando sua habitante, a despeito de “”Oh it’s so French. It’s so cute.” Ugh! I hate that!”), a qual se vai revelando ao mesmo ritmo da cidade: à medida que Paris se descerra, Celine o faz no mesmo ritmo. Vê-se de fora, pelo viés de turista, de estrangeiro, até aproximar-se de sua faceta íntima, seus bairros, seus lares, suas gentes. A cidade de Paris enquanto Pasárgada de Jesse torna-se real. À medida que se aproxima de casa, Celine se abre mais e mais. Abertas as portas de seu apartamento. Celine abre-se.

E lá (ali) ela canta. Ela imita oficialmente a atitude de palco de Nina Simone após a ter imitado o filme inteiro.

Em vez do beijo desesperado (a caída de, ainda que inofensivas, ainda que pequenas, máscaras) à porta do trem no filme anterior, uma valsinha (mais leve, mais aliviada, mais tranqüila que os violinos que encerra o filme anterior).

A sensação agora não é o desespero. A sensação é o alívio.

Valsarão, definitivamente. Foi tacitamente decidido, definido, definitivamente.

Tanto pelo título, tanto pelo conceito do filme anterior, tanto pela perene ameaça do final vindouro, resistia-se. Mas Celine quebra a regra principal do projeto: “você vai perder o seu vôo”. Um pequeno zoom, close-up nele, que sabia. Ela sabia. Eles sabiam. Nós, no fundo, também.

Definitivamente, usada linhas acima, pode significar que define, mas pode significar algo que não mais se alterará.

Pode ser uma situação que ficou definida (e vai durar), pode ser uma situação que foi definida (foi decidida, vale para o momento). E do final, do depois do final, não sabemos.

E o final nos diz isso. Definitivamente.

Porquanto, por excelência, um filme de amor: de como ele inevitavelmente se instala, de como ele abrange uma combinação de acontecimentos e buscas (ou de todos os elementos) que nutrem a e nascem da sua contigüidade. Da fatalidade com que se consorcia.

De como ele, sempre sob uma aura ambígua, para exigir coragem, instala-se como anseio guia, tal como um anseio vital, de sobrevivência, e obriga a busca oprimindo infelicidade a seus componentes; em suma, de como dá um jeito de fazer com que seus envolvidos dêem um jeito.

Em suma, de como ele inevitavelmente não é evitável.

Au revoir, later

e se habacuc ao cusco desse um churras?

2008,junho2,segunda-feira às 12:29PM | Publicado em critica-se, Não classificado | 9 Comentários
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S

e Habacuc desse ao cão um banquete, um bolinho de carne que fosse, sei lá, e o deixasse comer livremente, engordar, brincar, continuaria a mostrar a hipocrisia à qual se refere (e que realmente existe), pois as pessoas felizes ao verem um bichinho salvo refletiriam a mesma omissão, sem que ele corresse o risco de virar um Hababaca. Mas ele queria que as pessoas abrissem o bico para poder lhes apontar o dedo. Se ele realmente pensasse a arte como uma maneira de atingir (em todas as conotações) as pessoas, teria sido uma maneira bem mais refinada esta de encher o cusco de comida.

Ou se soltasse o cão em determinado ponto, forjaria um happy end deixando mais sinuosa tal hipocrisia.

E da obra poderíamos tirar uma lição ainda, de uma imagem (de um miserável, seja animal ou gente) que gera sentimentos nobres nos observadores exibida na vida real, que mostra que se não poderia ver beleza alguma nesta gravidade.Mas o discurso dele é bem claro, ele quer mostrar a hipocrisia das pessoas. Então me parece que o escopo dele é polêmica mesmo. É a polêmica da qual poderíamos criar até uma modalidade ou corrente de arte, de tantas obras que – nascidas de idéias até boas – desvirtuaram-se em busca do caminho mais polêmico, mais gratuito, mais auto-promocional. E que subestima os iniciados sem nem mesmo incluir os leigos. E de polêmica nada necessário nos dias de hoje. E por mais que todos colaborem com a obra ao falar dela, este processo não é novidade nenhuma. Ele por si só é apenas um método, já antigo, e por si só não tem mérito nenhum (para quem quiser dizer que a obra dele não foi compreendida em sua totalidade de fazer a sociedade se refletir (isso todos as coisas fazem a todo momento)). E a polêmica por si só é retrograda, é uma coisa de quarentas anos atrás.

Abaixo o Hababaca, por tirar uma vida assim por auto-promoção ou por não se esforçar numa linguagem mais sofisticada e mais marcante. Todavia sem grandes vivas para as campanhas contra ele, pois devo concordar nalguns pontos com este rapaz aqui.

 

Porém a piedade é instintiva, é quase uma dor física (e talvez aja fisicamente, numa esfera muito menos visível, em patamares infinitesimais, mas fisicamente, pelo fato de não se poder evitar, mas somente resistir, naquilo que se chama espírito ou equivalente, e por isso tudo doa conforme a resistência de cada um).

O que dá força a piedade é a indefensão das vítimas. E a dos animais (julgamos nós, ao menos, e com boas constatações científicas a respeito) vai além, abarca até a consciência.

A nossa compaixão no seu estado mais intenso é pela ignorância do animal. Pela forma abstrata com que ele sente, sem saber o porquê, ou mesmo de porquês – e na abstração as coisas são puras. Ele ignora. Sofre tão somente.

É como a ignorância do boi velho, do cavalo morto.

E por isso tudo eu sinto pena, grande pena, mesmo que seja desse recorte específico.

Se lançarmos um olhar isento (não sei bem de quê) sobre isso, talvez a pena não valha a pena. E de longe nada vale mesmo. A morte é comum, bem comum, e a crueldade também. De longe, até se fosse com a nossa mãe, amor da vida etc, em nenhum caso caberia piedade alguma, se ampliarmos o mesmo raciocínio que nos levaria a não se tocar pelo cão (se formos isentos – não sei bem de quê – em tudo). E a arte às vezes necessita também desta visão, deste plano geral frio, um ponto de vista de deuses, de desprezo pela vida (o politicamente correto, ou só o correto, não pode delimitar o terreno da criatividade, das constatações).

Então isso é arte, mas arte ruim (não má, não falo disso), pobre, de linguagem pobre (a reflexão boa gerada pela obra é mérito de quem a pensa e não está no sistema criado pelo artista, por mais que quem o defenda supervalorize sua dimensão extra-galeria (novidade nenhuma, como dissera)).

Mas por mais que se tente ver com uma mão na cabeça, a outra fica no coração.

paranoid.park

2008,abril9,quarta-feira às 5:37PM | Publicado em 2º caderno, critica-se | 6 Comentários
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Alex está no chuveiro. Baixa a cabeça. A imagem escurece. A música numa escala crescente intensifica-se: zoom nos seus cabelos banhados. O plano torna-se abstrato. As imagens do azulejo (os pássaros) ganham vida através do som agregado à música, o caos se instala – a imagem (o plano) torna-se ela mesmo o conceito do terror, da paranóia. Uma referência à clássica cena de Psicose (refilmado por Van Sant), embora com outra construção formal: em termos narrativos, ele está apenas no banho, não há praticamente ação nenhuma e não há nenhum corte, ou seja, uma seqüência de feitura diametralmente oposta à da cena do filme de Hitchcock. A referência (não só pela admiração que Gus Van Sant nutre pelo cineasta) é pertinente, pois se trata de um filme de terror, do terror da culpa. Portanto o terror de Alex é íntimo, revela-se mais agudo quando ele está sozinho, só ele e o terror, ele e a lembrança do terror. Assim, se o terror não está nas ações (e quando está Van Sant o filma privilegiando isso, como na cena em que nos é revelado visualmente o acidente através da imagem do homem repartido (um relato visual contaminado pela emoção do protagonista) de forma grotesca, bem como a maneira casual com que nos é mostrado o acidente que o originou o trauma) e sim nos humores da personagem central, não é com a ação filmada, do movimento, tampouco nas palavras, e sim com o tratamento que se dará a essa captação da imagem: as informações não são passadas pelos meios narrativos tradicionais (ações e falas), pois eles não significam tanto numa situação em que a problemática se passa somente na cabeça do protagonista; será passado pelos meios de narração expressiva, e nisso entram todos os elementos do cinema: a fotografia, o enquadramento, o som, a música.

A música: esta se relaciona com o humor da personagem (por isso a inconstância) e com o ambiente, já que esses dois relacionam-se entre si consequentemente. Assim, no shopping a música é alegre, fraternal, como um suspiro de normalidade. Mas logo se torna confusa, intensa, inconstante, irregular, como está o humor do protagonista. Numa outra cena, Alex está andando num cenário tranqüilo: há uma árvore sob uma luz crepuscular, uma praça. Repentinamente a música, que estava igualmente tranqüila, torna-se sombria. Quem nunca teve um problema não resolvido que, uma vez temporariamente esquecido, toma-nos de assalto a mente novamente?

O terror vem da culpa, mas isso não é tão determinado assim. Pois nada é sólido o suficiente nesse filme. As informações nos vêm como as imagens de super-8: são fragmentos desorganizados, mas que têm sua significação. Assim como as lembranças de Alex vêm caoticamente, mas têm sua significação. Se em Elephant Gus Van Sant colava a câmera na nuca de personagens chaves para investigá-las e desse modo simboliza a impossibilidade de transpor seus pensamentos, desta vez o pensamento de Alex é a estrutura dinâmica do filme: os fatos vêm como vêm na sua cabeça, pois o filme é Alex e ele está passando por um momento confuso.

A função do filme, através da união dessas imagens, é organizar tudo o que cerca o fato, como o faz concomitantemente Alex ao escrever a carta homônima ao filme e ao lugar da problemática central da história. É um estudo da ação da culpa, assim como foram estudos Elephant e Last Days: este foi uma investigação da relação de pureza como característica não humana, e portanto uma afirmação de genialidade; aquele, um estudo para provar a impossibilidade de buscar uma causa para um fato trágico, uma verdade.

A montagem fragmentada (em Elephant o conceito e o motivo do título do filme) investiga a partir de alguns elementos desconexos, como o faz o detetive ao querer entender a comunidade dos skatistas: a “comunidade”, que se nega como tal, não dá nenhuma resposta efetiva ao policial, mas a reação debochada dos mesmos já é uma resposta: como as imagens de super 8 feitas não revelam nenhum mistério, tampouco a cena na qual o grupo vem caminhando de frente p/ a câmera: mas têm muita informação – é preciso interpretá-las, ou melhor, inferir conclusões, pois as respostas não virão diretamente e talvez sequer existam: Van Sant não pode afirmar nenhuma verdade, pois tem o mesmo que nós temos: somente as imagens.

A maioria das coisas aqui foram escritas no dia seguinte à sessão do filme. Mas queria organizar melhor. Fiquei com um pouco de preguiça, então deixei as considerações meio soltas mesmo.

nota 9

evidentemente que é relativo isso de notas, mas não aguento a tentação de guardar o 10 para sabe-se lá que filme.

 

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