u de utopia

2008,agosto12,terça-feira às 3:39PM | Publicado em 2º caderno, critica-se | 3 Comentários
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O logo logo no início do filme já diz a que o filme veio. É a marca do Batman, está no céu, mas não é tal e qual como conhecemos: este logo do cinema está para o logo do quadrinho assim como o logo do quadrinho está para a imagem de um morcego em si. É uma referência, uma citação, uma inspiração, um conceito, mas é outra coisa, uma coisa nova que, por dentre as nuvens, quase imperceptível, abre o filme sombriamente.

Não é como a esfera amarela que encima a página 40 do primeiro álbum da minissérie Cavaleiro das Trevas, porque estamos numa sala de cinema e o que vemos é cinema. E Batman mesmo é quadrinho, é capa azul, cinto amarelo, uniforme cinza. O Batman fica negro por causa das sombras, não carrega o negro no uniforme.

Sempre é necessariamente uma adaptação toda obra que vira filme – na literatura tanto quanto, por isso é preciso desprender-se do original – a linguagem é outra, e a equivalência da obra não deve estar no conteúdo e sim na maneira como usa da linguagem (por exemplo, eu imagino que o filme La Mala Educación, do Almodóvar, teria alguns recursos parecidos com o livro Budapeste, do Chico Buarque). Porém geralmente o caso dos super-heróis é mais linear: a comparação se dá na narrativa mesmo, no conteúdo, porque o super-herói em si é um conceito narrativo a ser explorado, é uma descrição (argumento) a ser materializada.

Então há sempre uma adaptação mais aguda (em verdade, no caso dos super-heróis, esta adaptação é algo mais superficial do que falava (não num tom pejorativo), como já havia mais ou menos dito ao usar a palavra linear linhas acima) quando se busca realidade. Do contrário, ou temos a coragem visual de Burton ou, claro, ao seu tempo e à sua proporção, o real enquanto realidade de cinema, como no caso do clássico Superman de Donner.

A atuação de Health Leader teve um impacto tão grande por aí que ele até morreu para mitificá-la (agora é um saco ficar ouvindo “o Coringa roubou o filme” – mas a crítica popular deve ser desprezada, caso contrário daria para escrever um livro só para odiá-la). Diverti-me muito, especialmente imaginando a versão brasileira. Mas nada que me levasse a escrever compulsoriamente, como noutros casos.

Bom, este blá-blá todo é porque vi V de Vingança. E não foi no Sistema Brasileiro de Televisão, pois deu anteontem, eu havia assistido uns dias antes.

Chicago, ou melhor, Gotham City, precisa de um herói com face, diz Batman. Mas um herói com face é humano, e portanto não pode ser herói. Um herói sem face é o que temos em V de Vingança. E um herói cuja face pode ser de todos, por não ser a dele.

Sempre falo das metonímias do cinema, como disse aqui, de algum elemento fílmico (que toma de empréstimo tantos outros: palavra, imagem, movimento, som, teatralidade etc, e, às vezes, a convergência destes) que resuma o filme todo.

E temos a cena acima. Resume não só o filme todo como a própria idéia de revolução: Evey beija (uma concretização), mas beija a máscara.

A revolução é um cheiro que nos faz comer algo que não tem semelhante gosto.

Ela fala no homem e na idéia, e ela beija a idéia, pois não pode beijar o homem, que em verdade ela nem conhece, que em verdade não importa. Ela beija a máscara a qual cabe a qualquer um (a idéia) e isso é explicado verbalmente já no início da fita e novamente no fim, sem que fosse preciso (as pessoas (todas, até as já mortas) retirando suas máscaras no final. Assisti sem ter lido o gibi e neste filme também não escreverei criticamente – como o fiz no lugar que foi linkado antes – porque o que li a respeito já me foi suficiente, não tenho a acrescentar. Mas do recorte dele (independente das diversas camadas das quais se originou), esta bela cena resume a utopia da revolução: V era uma paixão intangível para Evey, mas a paixão dela a fez se mover.

E no fim de tudo Batman é bat, simplesmente.

sentir

2008,julho14,segunda-feira às 8:11PM | Publicado em crônica | 3 Comentários
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Shyamalan, além de transformar árvore nalguma coisa ameaçadora, um professor secundário de tênis brancos em herói, transformou uma equação exponencial em terror.

E tendo saído do cinema acostumado ao medo, reagi com ele ao que seria de candura, de desânimo da alegria.

Pois foi como terror com trilha sonora aguda que rememorei das penas que me deram ontem, em dois momentos isolados da tela escura da televisão para folgar do sol bonito demais do dia claro.

Rapidamente:

Na TVE, o caranguejo pobre movia lentamente as patas e tirava uma formiga, depois voltava e tirava outra, enquanto neste hiato eram dezenas ou dezenas de milhares as que, após descobrirem um ponto fraco entre suas juntas, nas quais a carapaça não o salvava, na alcunha de soldadas lhe raptavam os membros sem lhe raptar a vida ainda.

No Faustão, num quadro de humor, um humorista tinha de atingir um índice num aparelho virtual ao qual chamavam risômetro, e os segundos foram se indo, o índice não atingido, ele gaguejou e pediu desculpa.

Usando da bizarrice e dos gêneros como arma para ambigüidade, mergulhamos numa experiência áudio-visual sensorial (ecos do domingo passado) de arrebatamento, seja pelo terror, seja pela esperança. E embora ríramos, embora nos comovêramos, pagáramos e batemos palmas também para sentirmos medo. Tudo é do espetáculo (no melhor sentido da palavra, no sentido de aplaudir em pé num teatro).

Mas do medo extrai tudo contíguo a ele: assim a coragem, a imperfeição. Nas tais transformações que falava, Manoj Nelliattu faz com que as esperança e pessimismo brotem da mesma terra.

Então sentir medo é bonito.

E de ver não ser o que se é por importância tanta a alguma coisa – gaguejar, ficar nervoso – como de ver algo só e vivo acompanhar a própria morte e mesmo assim tenta escapar, numa certa inocência, numa certeira impotência.

E por coisas assim a piedade normal e estranhamente nos repleta o espírito.

E tanto é espetáculo que a imagem isoladamente de um caranguejo submetido a um ataque coletivo de formigas é de fluidez tão harmônica que bela, se nos despirmos da amizade que fazemos com o caranguejo.

Então se a apego inútil enfeie a música do espetáculo, talvez seja um mal este cuidado, pois o mundo tem de ir para frente e aos vencedores as batatas.

E talvez assim se encha o peito para que dê alívio a esta pena que se dá, as notas altas de suspense, e o coração precisa ser mimado, sentir-se útil, quando o resto todo sabe que aquilo é assim mesmo.

Mas deixemos a selvageria aos animais.

Aplaudamos também os que fracassam.

Que no fim são espetáculos todos. São nomes (fracasso e sucesso, medo e coragem etc) que a gente fica dando. Que a gente fica girando a mesma moeda. O coração só se enche e se esvazia, e algumas coisas aceleram, desaceleram ou impedem este processo.

Bonito é sentir.

a waltz for a night

2008,junho4,quarta-feira às 10:30PM | Publicado em alt+3 ou ♥, crônica, critica-se | 9 Comentários
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Spoilers, spoilers p/ caralho (mas nada que atrapalhe quem gosta de cinema).

1. Before

Em tudo (e no cinema, que faz parte de tudo, como tudo) há partes que resumem os todos. A mão pode resumir um corpo todo; um dedo, um corpo todo; a íris, idem etc. Ou o código genético, para ser mais científico, menos verborrágico e menos repetitivo. Neste processo metonímico, um fotograma (como Rypley atrás de um espelho que reflete Dickie, ou Matthew substituindo Theo também no espelho em the Dreamers, a anamorfose na ponte em Indiana Jones e a Última Cruzada, e outros tantos exemplos mais eruditos), um plano (skatistas-ícaros em câmera lenta voando até a falência em Paranoid Park, como muito bem observou Luiz Carlos Oliveira Jr.), uma cena, um diálogo ou qualquer outro elemento fílmico pode resumir o filme todo. Em Before Sunrise, é uma história que Jesse conta a Celine, sobre o arrebatamento ao ver um bebê nascendo, sobre o encantamento ao o ver respirar pela primeira vez vs. a constatação de que, um dia, ele irá morrer: uma visão inocente (semelhante à que o gato Che de Celine tem diariamente de seu jardim), portanto pura, e por isso justa com ambigüidade das coisas: deleitosa, mas desde sempre melancólica por ser sabido seu fim. As duas verdades gritantes da vida (a própria vida (milagre) e a morte) sob um olhar puro.

Eu sempre havia ouvido falar muito de Before Sunrise. E pensava (mas não com tom desafiante) no que o filme poderia ter de mais. Afinal, visto por fora, pela capa do DVD (ou pelo cartaz, para quem teve a boa sorte de assistir num cinema) são somente duas pessoas conversando.

Falarei dos motivos depois, primeiro do impacto: para ficar somente no cinema (embora tudo pertença a tudo, repetindo sempre) vale lembrar a anedota que Hitchcock contou a Truffaut, que me não lembro se li um trecho na livraria ou se li num livro de Mamet (mas com certeza ninguém me comentou, pois eu li), ao falar sobre roteiros relativamente à direção: ele conta de um homem que sonhou um filme que lhe parece fascinante durante o sono e ao acordar e anotar a história do sonho recém sonhado escreve apenas “homem se apaixona por mulher”.

Então se me fez intuitiva e subitamente óbvia a consistência que Ítalo Calvino proclamaria, mas não pôde proclamar como queria, para o próximo (este) milênio.

Há uma série de elementos quase independentes que o cinema combina. Ele acontece devido mais à combinação e menos aos elementos em si (e digo todos os elementos: produção, elenco, fotografia, orçamento, impacto nas revistas de fofoca, argumento, roteiro etc.). A lógica acadêmica (acadêmica no sentido de Oscar) de um todo ser bom e suas partes serem destacáveis (melhor fotografia, melhor som etc.) para o qualificar (própria da indústria (linha industrial) nalguns casos) imita uma lógica que se usa na vida mesmo para diversas escolhas pré-estabelecidas (a famosa “preferência”), como gostar de morenas, ou loiras, ou ruivas, ou magras, altas, tímidas, ricas, inteligentes etc. Porém se sabe não haver fórmulas: o processo de estimação é mais sofisticado.

Evidentemente muitas vezes é possível enumerar os elementos que chamaram a atenção por cumprirem um padrão predileto. É como quando se conhece uma moça (ou um moço, para as moças, ou para os moços que gostam de moços): às vezes se acha o que se esperava, mas noutras um dos pré-requisitos para arrebatar é surpreender.

E para se surpreender os padrões não funcionam. Ou funcionam, justamente por oprimirem o quadro da surpresa, como se empurrassem molas. Exemplo: para alguns a música seria dispensável no cinema (e muitas vezes ela é puro enfeite mesmo), para outros até o som seria dispensável (Vinícius de Moraes defendia que a única forma de cinema era o mudo quando era crítico, apesar de ser amigo de Orson Welles), como o pessoal do Dogma 95. Mas como dizer que cinema não pode ter música, se num filme como O Quarto do Filho, de Nani Moretti, o seu uso estabelece uma significação narrativa que, tal qual um canhão de luz num teatro, foca o estado subjetivo dos fatos narrados, complementa a história?

Então pode haver um esquema para cada idéia. Então a fotografia, o roteiro, até a montagem (que seria o elemento mais cinema do cinema, segundo Kubrick, Glauber e seu mestre Eisenstein, para ficar só nos populares e paradigmáticos) subordinam-se ao filme como obra (conceito). As coisas se estendem de maneira honesta a partir do conceito (ou idéia e/ou anseio) que as lançou, como numa geração espontânea, ou, contrapondo esta idéia e inda assim parando no mesmo lugar, o cumprimento de um destino: elas arranjam seu espaço e tornam-se o que são.

E este é o caso deste projeto. O casal se afirma como idéia um ao outro; e o(s) filme(s) afirma(m) a idéia de casal, o encontro das duas idéias anteriores e a reação delas em tal estado – tudo então é justo com isso, os planos-sequência, os enquadramentos, a música, a montagem – uma intervenção mínima para os registrar.

Um amante se tornando como tal é um processo de existência paralelo. Os amantes vivem num mundo próprio, de espaço e tempo particulares, definidos pelo movimento de seus atores, que são vetores que delimitam tal universo. E todos estes universos incontáveis que existem no mundo são belíssimos. Os amantes todos vivem coisas que precisariam de filmes para registrar. Mas bastaria uma câmera. Então aí está o fino filmar: criou-se uma realidade para a registrar, com as intervenções justas. O cinema (um possuidor de câmera(s)) simulou e registrou.

Então, cinema puro.

 

2. Sunrise

“Eu me confesso meio incomodado de estar em casa véspera de feriado, mas este filme salvou-me”, assim começava meu esboço inicial.

E tal frase me veio à cabeça na cena já perto do fim, que há um homem tocando cravo, que eles vêem pela janela: é cedo, ele está só, e, por alguns segundos, ele fica só no fotograma, ganha seu espaço único na montagem: aquele momento é dele: a arte repletando todo o espaço, a arte lhe bastando por valer por tudo.

Emocionei-me. Então me perdoem as elucidações ingenuamente didáticas, tais como as interpretações simbolistas, as considerações extra-filme, o ponto de vista de espectador. O Amor é Filme, de Lirinha, é o que, numa linha menos reta, me vem à cabeça.

Pelo conteúdo cênico, esta foi a montagem ficcional mais próxima que eu já vi da inalcançável realidade de se estar embebido numa atmosfera de descobertas, de se conhecer e ser conhecido por outra pessoa, de se maravilhar com as combinações e contrastes, e de perceber estes todos combinações e aquelas todas contrastes; de uma levíssima condição de se exercer a criatividade quando ela vem, de exercer-se como se é, de fazer piadas após declarações de amor oblíquas, ou ubíquas, por estarem presentes em cada replica e tréplica, amalgamá-las por vezes, de se não ver o tempo passar quando ele passa mais que antes e menos que depois.

Lembrou-me algumas coisas vividas e certamente a outros também.

Pelos referenciais, a história pontua uma mudança de era (já no início do filme Jesse fala sobre a idéia que teria para um programa, algo semelhante a um reality show, Celine replica dizendo-lhe que simplesmente acompanhar a vida real seria muito chato – operação que acabara de se iniciar no filme) – uma era que passa a se voltar para a realidade como tal, sem idealizações, o “fantástico” do cotidiano.

Porquanto é por excelência o conto de fadas contemporâneo: heróis de dentes não tão brancos.

Das coisas como são (podem ser). De um lirismo mais pé atrás. Uma linguagem mais Jorge Macchi e menos Oliviero Toscani.

Menos Romeu & Julieta, mas rivalizando em intensidade com eles. Em intensidade e em teor: estão ali a magnificência, o mistério, a ambigüidade e todas as coisas cabíveis ao amor, mas demonstrados num cenário crível, cético, ordinário: contemporâneo, na conotação de ainda presente, que ainda não morreu: na conotação de vivo.

Um encontro ao vivo.

Registrou-se um encontro.

O encontro entre o garoto de 13 anos que sonhava em começar a fazer as coisas e a senhora no leito de morte, para a qual a vida é uma lembrança revivida – ambos olhavam para o meio do caminho, mas o americano não se vislumbrava sair do início; a francesa já se sentia no fim.

Um encontro entre a França e os EUA (muito mais rico que em The Dreamers, por exemplo, a despeito do apelo visual e referencial daquele filme). A França encanta-se, romantiza, critica, protesta. Os EUA são mais práticos. O poema dado pelo mendigo e a quiromancia, após uma atmosfera mágica que nos leva a crer que ambos creram juntos por alguns momentos, são investigados racionalmente por Jesse, contrapondo a paixão com que a francesa se lança: ela supõe magia; ele, um processo cínico.

E assim eles vagam como pontos de vista personificados sobre questões das quais não se pode estabelecer uma verdade.. dão dois pontos de vista para os mesmos fatos. Compõem ambigüidades.

A vida (num de seus estados extremos) sob olhar puro.

Também o velho e o novo mundo, o feminino e o masculino, o oriente e o ocidente (se pensarmos geograficamente é como os países se relacionam relativamente um ao outro).

Entanto um encontro como o símbolo Yin e Yang, com um com um pouco do outro também (Jesse não resistiu à roda gigante).

Encontram-se as desconfianças, as necessidades, a bagagem pessoal de cada um, e uma intenção mútua e abstrata de continuar, que se afirma acima de tudo isso, punge como desejo, solicita realização.

E, por fim, um final (embora não no fim mesmo) comparável ao final de Sociedade dos Poetas Mortos, ao seu ritmo, seu ritmo de afirmação de rebeldia em formato clássico; comparado ao final de Cinema Paradiso, ao seu ritmo, como ode à memória e saudade conseqüente, como ode à inocência irrecuperável; comparável ao jogo de cinema, de metalinguagem, de brindar o espectador pelo seu poder de saber mais que as personagens sabem ou manipular seu ponto de vista, tais quais os finais clássicos de Cidadão Kane (mesmo que a questão Rosebud seja um jogo lúdico – e também por isso virtuoso – ante toda o mérito formal) e Vertigo (de pensar a imagem como fonte de verdade e a partir disso tornar ambas relativas); ou comparável ao impacto som x silêncio, no sentido de contraste de formas, como o epílogo primeiro sensorial e em seguida completamente silencioso como não o foi o Filme Falado de Manoel Oliveira (a barbárie é som, silêncio; a civilização, palavra).

Quando o casal despediu-se (au revoir/ later) despediram-se de um tempo, um tempo que permitia cada um levar apenas lembranças e esperanças (como a foto não tirada por Jesse). Fosse depois de 1995 (a era que terminava), salvar-se-iam num mundo virtual, em MSN, blogs, correio eletrônico, e-mails, Skype, MySpace, Twitter, Flickr… talvez se inseririam num meio-termo ausência/presença, subvertendo a prova de resistência do tempo à chama, deixando-a apagar aos poucos, por não a alimentar nem a deixar consumir-se.

Salvar-se-iam talvez no mundo virtual, ou se matariam como acabo de dizer.

Salvar-se-iam do mundo que lhes deu apenas um dia, dum mundo de sonhos impedidos por aviões, trens, faculdades, residências e dessas coisas desse mundo ao qual se convencionou chamar real.

Por tudo isso, Before Sunset tornou-se uma questão mitológica, tão esperado quanto O Retorno do Rei pelos que usam orelhinhas de elfo para ir às estréias com filmes de elfos.

 

3. Sunset

c: Maybe we should meet here in five years or something.

j: All right, all right, five year- Five years! That’s a long time!

c: It’s awful! It’s like a sociological experiment!

“L’absence diminue les médiocres passions, et augmente les grandes, comme le vent éteint les bougies et allume le feu.”

François de La Rochefoucault

São-nos apresentadas as imagens dos lugares de Paris por onde eles passarão, invertendo o processo do filme passado.

Logo essa inversão de fluxo consecutivo eu concluo se dará também na história: se antes houve a construção primeiro para a lembrança depois, agora a esperança antes para a (des)construção depois.

(Prematuramente) pensei: a realidade irá os enfrentar e eles perceberão que o que tiveram foi singular por ter surgido de uma situação singular, pois o laço que os uniu por algumas horas brotou de uma atmosfera absurda em cuja somente qual sentimentos utópicos podem brotar (lembrar Romeu & Julieta para ser mais clichê). Seria a situação, não eles.

E a realidade fatalmente os enfrentou e a tal inversão fatalmente estava certa.

E eu errado: they’re for each other, ils sont fait l’un pour l’autre.

Esperança antes, construção depois. Sem des.

Eles já se sabiam, eles já se esperavam. E se concluiriam.

Eles (e consequentemente o filme) retornam ao encontro anterior. Até porque seu reencontro só se dá devido ao registro da história do encontro anterior (o pequeno best seller de Jesse). Até porque eles são o filme, a ponto de forma e conteúdo se fundirem: a história contada é influenciada pela forma como fora contada: eles discutem se tiveram ou não uma relação sexual (tão importante naquele contexto quando a traição de Capitu), referenciando o fato de isso não ter ficado claro para os espectadores pelo filme anterior. Questões pendentes que interessam tanto aos dois quanto a nós (aqui não sabemos nada a mais que eles, descobrimos as coisas ao mesmo ritmo) são visitadas e revisitadas. Põe o papo em dia, falam dos planos, do que fizeram, e ficam cada vez mais perto, cada vez mais à vontade, cada vez mais com vontade, cada vez mais os mesmos daquele dia (quase inteiro) em Viena.

A felicidade recôndita de se saberem infelizes longe um do outro é intermitentemente revelada (as mulheres fingem, diz Celine, e ela mesmo finge se importar com a felicidade alternativa de Jesse, finge não se importar com a nova despedida porvir). Diante desse jogo, eu, de início, se fosse Ethan Hawke, teria dito já ao encontrá-la que a curiosidade que um pelo o outro nutriam suportaria a ascensão do espaço e que se extinguisse quando o acontecesse valeria a pena. Se primeiro foi tomar um lanche, depois foi descer do trem, e passar a tarde, que virou dia, noite… o tempo aumentou e eles o ocuparam, mas não gasosamente (ocupando o espaço dado), e sim solidamente (crescendo junto), mantendo a intensidade. Então era um medo o de acreditar no mérito do absurdo do encontro sem acreditar que o absurdo como elemento missionário. Porém os minutos passam, e eles não trocam telefone, nem e-mail, blog, Flickr, Twitter.

Eles têm suas vidas. Cada qual tem seu cônjuge: Jesse tem filho e esposa, Celine tem um namorado. Mas eles são coadjuvantes. Suas vidas separadas são coadjuvantes. O agente de Jesse, seu motorista, o corredor que os ultrapassa na praça, os vizinhos… coadjuvantes, coadjuvantes, coadjuvantes. Até a avó de Celine é coadjuvante (embora seja a menos coadjuvante (e por isso mesmo uma das poucas que aparece como imagem individual – à semelhança do tocador de cravo do primeiro filme)). Há somente os dois. Há, no máximo, Paris, mas Paris é uma extensão de Celine (uma metonímia ao contrário, a cidade representando sua habitante, a despeito de “”Oh it’s so French. It’s so cute.” Ugh! I hate that!”), a qual se vai revelando ao mesmo ritmo da cidade: à medida que Paris se descerra, Celine o faz no mesmo ritmo. Vê-se de fora, pelo viés de turista, de estrangeiro, até aproximar-se de sua faceta íntima, seus bairros, seus lares, suas gentes. A cidade de Paris enquanto Pasárgada de Jesse torna-se real. À medida que se aproxima de casa, Celine se abre mais e mais. Abertas as portas de seu apartamento. Celine abre-se.

E lá (ali) ela canta. Ela imita oficialmente a atitude de palco de Nina Simone após a ter imitado o filme inteiro.

Em vez do beijo desesperado (a caída de, ainda que inofensivas, ainda que pequenas, máscaras) à porta do trem no filme anterior, uma valsinha (mais leve, mais aliviada, mais tranqüila que os violinos que encerra o filme anterior).

A sensação agora não é o desespero. A sensação é o alívio.

Valsarão, definitivamente. Foi tacitamente decidido, definido, definitivamente.

Tanto pelo título, tanto pelo conceito do filme anterior, tanto pela perene ameaça do final vindouro, resistia-se. Mas Celine quebra a regra principal do projeto: “você vai perder o seu vôo”. Um pequeno zoom, close-up nele, que sabia. Ela sabia. Eles sabiam. Nós, no fundo, também.

Definitivamente, usada linhas acima, pode significar que define, mas pode significar algo que não mais se alterará.

Pode ser uma situação que ficou definida (e vai durar), pode ser uma situação que foi definida (foi decidida, vale para o momento). E do final, do depois do final, não sabemos.

E o final nos diz isso. Definitivamente.

Porquanto, por excelência, um filme de amor: de como ele inevitavelmente se instala, de como ele abrange uma combinação de acontecimentos e buscas (ou de todos os elementos) que nutrem a e nascem da sua contigüidade. Da fatalidade com que se consorcia.

De como ele, sempre sob uma aura ambígua, para exigir coragem, instala-se como anseio guia, tal como um anseio vital, de sobrevivência, e obriga a busca oprimindo infelicidade a seus componentes; em suma, de como dá um jeito de fazer com que seus envolvidos dêem um jeito.

Em suma, de como ele inevitavelmente não é evitável.

Au revoir, later

seu marcolino foi ao cinema

2008,maio23,sexta-feira às 4:56PM | Publicado em 2º caderno, critica-se | 1 Comentário
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MYBLUEBERRYNIGHTS

Seu Marcolino, meu avô, nascido brasileiro, mas ainda italiano-salame-vinho, gordão, rabugento, ainda que reconditamente doce (italiano, portanto).

Sempre que meu pai está de mau humor reclamando sem causas claras, minha mãe diz “tá bom, seu Marcolino” ou tipo “a sua chave está ali, seu Marcolino”, “a canete está na sua orelha, seu Marcolino”.

O seu Marcolino (ou o meu Marcolino, tipo o que há de Marcolino em mim, incrustado no DNA e nas estadias na casa do avô) assistiu My Blueberry Nights, de Wong Kar-Wai (aliás, para mim o cartaz e o título brasileiro são spoilers, ainda que pequenos).

 

O bom é que eu não havia visto nada de Wong Kar-Wai ainda e a excelente aula técnica de fotografia do Darius Khondji, a aplicação formal (que algumas vezes ou me não pareceu significar conceitualmente nada (um mero formalismo, portanto) ou somente elementos muito rasos, como personagens misturando-se a seus ambientes ou como a cidade a abstracionar-se em suas luzes, todavia os letreiros do bar sobrepostos às cenas iniciais ficaram visualmente bonitos – mas aí é a fotografia já elogiada), a utilização de elementos do imaginário americano assumindo os aspectos extra-cinema, aplicando elementos do projeto no filme em si, uma atitude de assumir esse hibridismo cultural como choque e pensá-lo, aliados aos lourosjá havidas nesta década e antes em torno deste cineasta deram-me vontade de conhecer suas outras obras.

Mas me não deu vontade de criticar criticamente.

 

Podia até ser tudo ironia, ou um pensar sobre certos estereótipos (o que em princípio invalidaria meu nariz torcido), e à medida que o tempo passa eu simpatizo mais com a memória que tenho do filme, mas, em linhas gerais, os diálogos, as super-atuações, as imagens de câmera de segurança, os fotogramas compondo elipses, parece-me que fracassaram todos, que apenas quiseram chegar lá.

 

Ou seu Marcolino foi ao cinema.

paranoid.park

2008,abril9,quarta-feira às 5:37PM | Publicado em 2º caderno, critica-se | 6 Comentários
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Alex está no chuveiro. Baixa a cabeça. A imagem escurece. A música numa escala crescente intensifica-se: zoom nos seus cabelos banhados. O plano torna-se abstrato. As imagens do azulejo (os pássaros) ganham vida através do som agregado à música, o caos se instala – a imagem (o plano) torna-se ela mesmo o conceito do terror, da paranóia. Uma referência à clássica cena de Psicose (refilmado por Van Sant), embora com outra construção formal: em termos narrativos, ele está apenas no banho, não há praticamente ação nenhuma e não há nenhum corte, ou seja, uma seqüência de feitura diametralmente oposta à da cena do filme de Hitchcock. A referência (não só pela admiração que Gus Van Sant nutre pelo cineasta) é pertinente, pois se trata de um filme de terror, do terror da culpa. Portanto o terror de Alex é íntimo, revela-se mais agudo quando ele está sozinho, só ele e o terror, ele e a lembrança do terror. Assim, se o terror não está nas ações (e quando está Van Sant o filma privilegiando isso, como na cena em que nos é revelado visualmente o acidente através da imagem do homem repartido (um relato visual contaminado pela emoção do protagonista) de forma grotesca, bem como a maneira casual com que nos é mostrado o acidente que o originou o trauma) e sim nos humores da personagem central, não é com a ação filmada, do movimento, tampouco nas palavras, e sim com o tratamento que se dará a essa captação da imagem: as informações não são passadas pelos meios narrativos tradicionais (ações e falas), pois eles não significam tanto numa situação em que a problemática se passa somente na cabeça do protagonista; será passado pelos meios de narração expressiva, e nisso entram todos os elementos do cinema: a fotografia, o enquadramento, o som, a música.

A música: esta se relaciona com o humor da personagem (por isso a inconstância) e com o ambiente, já que esses dois relacionam-se entre si consequentemente. Assim, no shopping a música é alegre, fraternal, como um suspiro de normalidade. Mas logo se torna confusa, intensa, inconstante, irregular, como está o humor do protagonista. Numa outra cena, Alex está andando num cenário tranqüilo: há uma árvore sob uma luz crepuscular, uma praça. Repentinamente a música, que estava igualmente tranqüila, torna-se sombria. Quem nunca teve um problema não resolvido que, uma vez temporariamente esquecido, toma-nos de assalto a mente novamente?

O terror vem da culpa, mas isso não é tão determinado assim. Pois nada é sólido o suficiente nesse filme. As informações nos vêm como as imagens de super-8: são fragmentos desorganizados, mas que têm sua significação. Assim como as lembranças de Alex vêm caoticamente, mas têm sua significação. Se em Elephant Gus Van Sant colava a câmera na nuca de personagens chaves para investigá-las e desse modo simboliza a impossibilidade de transpor seus pensamentos, desta vez o pensamento de Alex é a estrutura dinâmica do filme: os fatos vêm como vêm na sua cabeça, pois o filme é Alex e ele está passando por um momento confuso.

A função do filme, através da união dessas imagens, é organizar tudo o que cerca o fato, como o faz concomitantemente Alex ao escrever a carta homônima ao filme e ao lugar da problemática central da história. É um estudo da ação da culpa, assim como foram estudos Elephant e Last Days: este foi uma investigação da relação de pureza como característica não humana, e portanto uma afirmação de genialidade; aquele, um estudo para provar a impossibilidade de buscar uma causa para um fato trágico, uma verdade.

A montagem fragmentada (em Elephant o conceito e o motivo do título do filme) investiga a partir de alguns elementos desconexos, como o faz o detetive ao querer entender a comunidade dos skatistas: a “comunidade”, que se nega como tal, não dá nenhuma resposta efetiva ao policial, mas a reação debochada dos mesmos já é uma resposta: como as imagens de super 8 feitas não revelam nenhum mistério, tampouco a cena na qual o grupo vem caminhando de frente p/ a câmera: mas têm muita informação – é preciso interpretá-las, ou melhor, inferir conclusões, pois as respostas não virão diretamente e talvez sequer existam: Van Sant não pode afirmar nenhuma verdade, pois tem o mesmo que nós temos: somente as imagens.

A maioria das coisas aqui foram escritas no dia seguinte à sessão do filme. Mas queria organizar melhor. Fiquei com um pouco de preguiça, então deixei as considerações meio soltas mesmo.

nota 9

evidentemente que é relativo isso de notas, mas não aguento a tentação de guardar o 10 para sabe-se lá que filme.

 

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